Dialogar, aprendre, provar, equivocar-se, tornar-ho a intentar, preguntar, jugar, repetir, exposar-se…
Teatro de la Ciudad implica la unió en un mateix espai de Miguel del Arco, Andrés Lima i Alfredo Sanzol, i està concebut com una aposta per la investigació, la reflexió, la producció i l’exhibició del teatre contemporani. El projecte, a més de presentar produccions pròpies, obrirà les portes a altres creadors contemporanis i als nous valors de l’escena teatral.
TdlC plateja tornar a les arrels del teatre occidental, a la tragèdia grecollatina, i desenvolupar en paral·lel un muntatge de creació col·lectiva, que anirà canviant de contingut, a l’entorn d’una força clau per a qualsevol activitat cultural i vital: l’entusiasme.
El TdlC ha envaït el Teatro de La Abadía de Madrid o, dit d’una altra manera, La Abadía ha acollit el TdlC, que reuneix l’energia i el talent de Miguel del Arco, Andrés Lima i Alfredo Sanzol i dels seus equips respectius, oberts a sumar-hi nous creadors. Un teatre plural sense casa, que parteix d’una premissa similar a la de La Abadía: el desig de vincular la formació i l’exploració compartida amb la creació i la presentació d’espectacles.
El TdlC es va engegar el juny del 2014 amb la convocatòria del taller dedicat a Antígona/Medea/Èdip, concebut i realitzat de manera conjunta pels tres directors sota el lema Mite i Raó, dins d’un conveni de col·laboració amb el Teatro de La Abadía.
En essència, el projecte està format per diversos tallers en els quals els directors van treballant alguns dels elements fonamentals de la tradició teatral grecollatina amb actors professionals, investigadors, dramaturgs, escenògrafs, oients… I a més, tot aquest procés d’investigació i de trobada ha d’anar culminant en la producció i l’exhibició de diversos muntatges escènics contemporanis.
Aquesta primera temporada es va dissenyar una programació formada per tres espectacles (Antígona, Medea i Edipo rey) i una experiència escènica (Entusiasmo), estrenats la primavera del 2015 als escenaris de Teatro de La Abadía.
No es possible entendre el TdlC sense tenir en compte un altre concepte imprescindible com és l’associació, ja que el plantejament artístic està connectat a un projecte de gestió per mitjà de tres productors. Aquesta simbiosi li proporciona un caràcter particular i únic: Miguel del Arco - Aitor Tejada, Andrés Lima – Joseba Gil i Alfredo Sanzol - Gonzalo Salazar-Simpson.
De la combinació i la unió de tots sis, que decideixen unir forces, en sorgeix una nova experiència teatral: el Teatro de la Ciudad, adaptant a l’actualitat conceptes i característiques pròpies d’una companyia de repertori, però sense cap estructura empresarial a l’estil de les d’abans. És a dir, rescata el concepte i l’adapta a la complexa situació actual del sector, amb una clara voluntat de continuïtat en el temps. Nous conceptes per tornar a les arrels…
Teatro de la Ciudad
Medea
Alfredo Sanzol
És llicenciat en Dret per la Universitat de Navarra i en Direcció d’Escena per la Real Escuela Superior de Arte Dramático. El 1999 dirigeix Como los griegos de Steven Berkoff (nominat a millor espectacle revelació dels Premis Max 2000) i crea la companyia Producciones del Callao. L’any 2000 escriu i dirigeix Carrusel Palace (l’espectacle guanyador de la Maratón de Teatro Breve de la Comunidad de Madrid). Alguns dels seus muntatges més destacats són Sí, pero no lo soy (quatre nominacions als Premis Max 2009), Delicadas, producción de T de teatre, estrenada al Festival Grec, en la traducció catalana de Sergi Belbel, i posteriorment presentada al Teatro Español. I també el 2010 escriu i dirigeix Días contados, producció del CDN i Lazona.
Andrés Lima
Actor i director teatral espanyol (Madrid 1961), està considerat un dels grans directors d’escena espanyols. Amb la companyia de teatre Animalario, amb els quals ha aconseguit quatre Premis Max a la millor direcció, ha contribuït durant els últims anys a la renovació dels conceptes de la posada en escena del teatre espanyol. En la seva faceta de director i autor teatral, destaquen les produccions El montaplatos (Sala Matadero de Madrid 2011), El mal de la juventud (Teatro de La Abadía), Penumbra (Teatro Matadero), Falstaff (Teatro Valle-Inclán), Las alegres comadres de Windsor per a la Comédie Française, Urtain de Juan Cavestany, Striptease d’Andrés Lima, amb Sol Picó i Carles Padrissa..., Marat-Sade de Peter Weiss (CDN-Animalario), Argelino, servidor de dos amos, sobre Arlequino de Goldoni (versió d’Andrés Lima i Alberto San Juan), i El caso Dantón de Stanislawa Pryzwizesca per al Stadsteater de Göteborg, Los Mácbez o Desde Berlín (Tributo a Lou Reed).
Miguel del Arco
Nascut a Madrid el 1965. Amb una llarga trajectòria com a actor, director i autor teatral, és l’impulsor de Kamikaze Producciones amb el productor Aitor Tejada. Entre els seus treballs més importants destaquen La función por hacer, Veraneantes, Juicio a una zorra, Deseo, De ratones y hombres, El Inspector, El proyecto Youkali, Un enemic del poble i la més recent, El Misántropo… Nominat per la Unión de Actores en diverses ocasions pels seus treballs d’actor, destaca el seu premi Locos del Teatro a Millor Actor per Los miserables. Premi Max 2011 al Millor Director, Millor Adaptador i Millor Espectacle per La función por hacer; Premi Valle-Inclán 2012 per la direcció i l’adaptació de De ratones y hombres. Premi Max 2012 al millor adaptador i millor espectacle per Veraneantes. Premi Ceres 2012 del Festival de Mérida a Millor Director i Premi de Cultura 2012 de la Comunidad de Madrid.
Des de l’inici, s’ha anat sumant al projecte en aquests mesos, ja sigui a través de la seva participació en els tallers o en el desenvolupament dels projectes de producció, un autèntic equip multidisciplinari al servei del teatre contemporani:
José Luis Gómez • Núria Espert • Mario Gas • Juan Mayorga • José Padilla • Juan Cavestany • José Sanchis Sinisterra • Bernardo Souvirón • Ana Fernández Valbuena • Andrés Pociña • Alberto Conejero • Greg Hicks • Carlos García Gual • Jaume Manresa • Carmen Machi • Aitana Sánchez-Gijón • Bárbara Lennie • Nuria García • Israel Elejalde • Cristóbal Suárez • Irene Escolar • Jesús Barranco • Rulo Pardo • Pablo Vázquez • Javier Lara • Eva Trancón • Juan Antonio Lumbreras • Lucía Quintana • Natalia Hernández • Nuria Mencía • Elena González • Paco Déniz • Eva Boucherite • Laura Galán Montijano • Joana Gomila • Coro de Jóvenes de Madrid • Juan Pablo de Juan Martín • Rennier • Piñero Nacho Vera • Nadia Corral • Beatriz San Juan • David Naranjo • Valentín Álvarez • Alejandro Andújar • Fernando Velázquez • Antonio Ruz • Almudena Bautista • Ana Belén Santiago • Elisa Fernández • Jordi Buxó • Sandra Vicente • Arnau Vilà • Mariano García • Eduardo Moreno • Pau Fullana • Juanjo Llorens • Pedro Yagüe • Jordi Tort • Ronald Brouwer • Raúl Alonso • Jose Espigares• César Esteban • Sandra Fernández • Luis Castilla • Agustín Hurtado • María Artiaga • Pepe Iglesias
No podem entendre la tragèdia grega si no ens adonem que aquells mites remots que hom portava a l’escena constituïen, per als espectadors originals, una ‘Història Sagrada’, en un sentit fins a cert punt proper al que aquesta expressió tenia entre nosaltres ara fa uns cinquanta anys, quan hom la feia servir per a designar els relats de la Bíblia i dels Evangelis, en el marc d’una educació catòlica tradicional. Amb una diferència fonamental, però.
Així com els textos sagrats del Judaisme i el Cristianisme són fixos (i sagrats, precisament, en la seva literalitat: “Paraula de Déu!”), els relats grecs fluctuen, varien, són plurals i contradictoris. El seu sentit s’amaga precisament rere la riquesa de les variants. Així com a ningú no se li acudiria de proposar (almenys dins de l’ortodòxia) una versió alternativa de la història de les filles de Lot, les infanteses del rei David, les noces de Canà o la Pesca miraculosa, les contalles sobre Orestes, Èdip, Antígona, Teseu o Medea es deixen refer –no només reinterpretar– d’una manera pràcticament indefinida. Es deixen refer no tan sols en els detalls, sinó també en aspectes majors, dintre d’una estructura global que només fins a un cert punt és estable. I no es tracta només d’això. Els atenesos es gastaven una part significativa del pressupost anual per garantir que, en el curs d’una mena de Festa Major (el nom precís és les ‘Dionísies Urbanes’), tres poetes coneguts posessin en escena nou tragèdies, tres cada un. Nou tragèdies que escenificaven contalles que tots els espectadors se sabien de memòria abans que la representació no comencés. L’ensinistrament d’un cor tràgic durava bona part de l’any; i relativament aviat els actors esdevingueren vedettes molt ben pagades. La despesa total devia resultar, en conjunt, enorme (i ara no parlem, per a simplificar, de les comèdies, drames satírics i ditirambes, que també formaven part, sobre bases semblants, de la riquíssima programació dels festivals atenesos). Però la festa tràgica, encara que sofrí algunes retallades menors en anys d’absolut destret, no fou mai cancel·lada (probablement no se celebrà, per raons de força major, l’any 480/479 aC, amb Atenes ocupada pels perses de Xerxes). I, tanmateix, tot al llarg del segle V aC, hi va haver anys de guerra (la majoria), de pesta, o de males collites –o de tot plegat alhora. Però congregar el poble en el teatre de Dionís resultava una prioritat absoluta. No fer-ho, hauria estat un atemptat contra la democràcia. La cancel·lació de la festa– haurien dit probablement els atenesos– hauria comportat el risc de desencadenar la còlera dels déus, especialment de Dionís, patró dels festivals dramàtics, amb resultats segurament catastròfics. En termes moderns, diríem que atemptar contra la festa hauria significat un cop duríssim contra les solidaritats bàsiques que lliguen una col·lectivitat antiga; hauria significat afluixar els vincles dels poderós sentiment de ‘comunitat’, i afeblir-lo; i fer-ho de la pitjor manera i en el pitjor moment. Ara bé, allò que no ens pot deixar de sobtar, almenys a primer cop d’ull, és que els atenesos se sentissin ‘comunitat’, precisament “plorant per Hècuba”, que diria Hamlet; és a dir, assistint als avatars d’uns personatges de l’avior, pertanyents a un univers mític i remot. I uns avatars que, tothom se sabia, com ja hem dit ara fa un moment, pràcticament de cor.
Reflexionem un instant més sobre la cosa, perquè no deixa de presentar uns trets força insòlits –des de la nostra perspectiva moderna, especialment. Atenes és una comunitat relativament petita, tenallada per problemes molt greus, en els quals arrisca la seva mateixa supervivència; car la guerra (tant exterior com civil) i la periòdica manca de recursos de subsistència són amenaces endèmiques i recurrents. Els atenesos, tanmateix, comissionen cada any tres especialistes en Història Sagrada, a fi que portin a l’escena del teatre de Dionís una sèrie d’episodis dels mites ancestrals. Cada any, la tria dels arguments concrets a representar és més o menys pactada a nivell ‘polític’. Nou mesos abans de la festa, els candidats a prendre-hi part han fet les seves propostes (tema concret de les peces i línies genèriques del seu desenvolupament) a l’autoritat, l’arcont, que en aquesta època és un càrrec democràticament elegit. L’arcont n’ha escollit tres, els ha donat llum verda, i els ha adjudicat finançament. En el curs del festival, un jurat de deu persones (no elegit, en aquest cas, sinó bàsicament producte d’un sorteig força complicat) dictamina quin dels tres poetes és el guanyador. Car la festa teatral, com és de rigor a la Grècia antiga, té caràcter competitiu, encara que tots tres participants s’emportin un premi; el fet mateix de prendre-hi part, i de celebrar Dionís, ja resulta honorable, en contrast amb els altres concurrents que s’han quedat pel camí.
No sembla pas probable que la simple qualitat literària, en el sentit que nosaltres donaríem al terme, pogués ésser gaire determinant, en els veredictes de l’arcont, primer, i del jurat del concurs, més tard, mancats com estaven tots plegats de qualsevol qualificació especial. (Això no vol pas dir, és clar, que la gran majoria dels espècimens del teatre antic que ens han pervingut no siguin d’una qualitat poètica excelsa). Allò que hom devia valorar més era l’adequació entre el mite escollit (i la versió concreta que el poeta en donava) i la situació de la ciutat d’Atenes en aquell precís moment. Entenem ‘la situació’ des de tots els punts de vista: guerra i pau, prosperitat i carestia, eufòria o mal humor col·lectius, personatges més vistosos del moment, les abrandades discussions filosòfico-intel·lectuals típiques dels atenesos… (La comèdia, més sensible encara al pols quotidià de la ciutat, fins i tot reflecteix, per bé que distorsionades d’una manera específica, les enraonies del mercat i de les barberies).
(···) Potser ens agradaria pensar que Sòfocles volgué recordar als atenesos algunes veritats poc complaents, severes; i que els atenesos saberen apreciar-les en la mesura justa. Per exemple, que les accions humanes no responen gairebé mai a motivacions purament nobles, heroiques — ni tampoc a mòbils purament vils, sinó a una barreja inextricable d’una i altra cosa. Que resulta recomanable d’atenir-se a un sentit recte de l’ordre del món, encara que aquest sentit i aquest ordre moltes vegades no resultin autoevidents, sinó entenebrits per tota mena de passions i circumstàncies. I, sobretot, que la continuïtat de l’ordre diví del món i de la col·lectivitat civil són coses que poden compensar per la sofrença i la misèria individuals. ‘Compensar’ sembla dir el poeta, no pas ‘pal·liar’; perquè, allò que se’n diu pal·liar-les, no les pal·lien pas gens. Aquesta lliçó deu ésser la més greu i la menys complaent de totes, i per tant, la més sofòclia. Perquè, per l’altre costat, el poeta no s’està de recordar-nos que aquesta sofrença i aquesta misèria poden resultar molt dures, molt implacables.
fragments extrets de ‘L’espera i la revenja’ de Jaume Pòrtulas (2010)
En una ocasió, el filòsof grec Tales de Milet va explicar amb les paraules següents els motius pels quals estava agraït a la Fortuna: En primer lloc, per haver nascut humà, i no animal; després, per haver nascut home, i no dona; en tercer lloc, per ser grec, i no bàrbar. Amb aquestes paraules, va resumir amb una nitidesa insuperable els elements constitutius de l’ideal existencial per a la societat patriarcal helena: ser humà, grec i mascle. D’aquesta manera assenyalava però, amb idèntica claredat, el reflex de la seva inversió negativa: la feminitat, l’animalitat i la barbàrie. Las esplèndides mètopes del Partenó proporcionen l’equivalent iconogràfic d’aquesta polarització de conceptes: la Centauromàquia mostra el combat dels làpites contra l’animalitat i la salvatgia; l’Amazonomàquia representa la batalla de l’home grec contra el principi femení en rebel·lia, i la representació del saqueig de Troia mostra la primera gran victòria sobre la barbàrie asiàtica. En tots aquests casos, l’ordre imposat pels tres principis que qualifiquen l’ideal acaba imposant-se definitivament, i és així com el Partenó, construït després del triomf sobre els Perses, ho anuncia orgullosament al món.
En contrapartida, de tots els personatges de la tragèdia grega que coneixem, cap no engloba simultàniament les tres característiques definitòries de l’execrable –la feminitat, l’animalitat i la barbàrie– com ho fa la infanticida Medea. Amb l’agreujant que és ella qui surt victoriosa en la tragèdia: damunt del carro estirat per dracs alats del seu avi Hèlios, abandona triomfalment l’escena deixant darrera seu un rastre de dolor i de venjança. El caos que encarna acaba trencant l’ordre natural del parentiu i l’ideal patriarcal grec i masculí que representa Jasó. I és aquest final brutal i insòlit allò que ens ha permès mantenir en la memòria, durant segles, el personatge de Medea i la seva característica distintiva: Medea és i serà sempre per a nosaltres la infanticida mítica per excel·lència. Però aquest mateix acte brutal constitueix alhora un enigma aparentment irresoluble que encara avui, més de dos mil anys després, ens resulta incomprensible. (···)
Fins a la Guerra del Peloponès no es va produir el clivellament històric de l’ideal grec, que es va iniciar tímidament un replantejament no només de la definició d’aquest ideal, sinó també dels prejudicis que, derivats d’ell, acompanyaven la idea de barbàrie. Resulta significatiu que també llavors fessin acte de presència a la vida intel·lectual grega alguns arguments que es plantejaven l’ordre que regulava la funció de l’home i de la dona en les societats de l’Àtica, i que Aristòfanes, en l’àmbit de la comèdia, jugués amb la possibilitat de la inversió d’aquest ordre.
La data d’inici de la Guerra del Peloponès, el 431 aC., també va ser la data de representació la tragèdia Medea d’Eurípides. I, en sintonia amb aquesta nova orientació intel·lectual més crítica amb la societat del seu temps, Eurípides va donar entrada en la tradició occidental al personatge que amb més rotunditat havia de simbolitzar els perills de la intrusió de la marginalitat al món civilitzat, alhora que es va atrevir a posar en entredit algunes de les suposades virtuts de l’ideal grec teòricament encarnat en la figura de l’heroi Jasó.
(···) En una societat patriarcal com l’hel·lènica i que no aposta, com les societats monoteistes, per una vida «veritable» després de la mort, els fills mascles constitueixen l’única baula capaç de vincular un hombre amb la immortalitat. (···) Així, amb l’assassinat dels seus propis fills, Medea acaba definitivament l’estirp del seu marit. (···) Ja no quedarà qui, segons la tradició aristocràtica, pugui reivindicar-lo com a avantpassat heroic, i per tant totes les seves destacades gestes comandant l’Argo, l’objecte del seu orgull, perdran el sentit víctimes de l’oblit dels homes. (···) Medea, bàrbara intel·ligent, sap molt bé fins a quin punt aquesta cruel venjança pot ficar el dit a la llaga en un home grec i coneix les conseqüències que té per a ell: Jasó encara podria concertar un altre i definitiu matrimoni i tenir descendència. Però els espectadors de la tragèdia ja deurien saber que cap grec gosaria donar la seva filla en matrimoni a algú que hagué caigut tant en desgràcia davant dels déus.
Podem albirar alguna cosa molt a prop d’un debat ideològic sobre la maternitat entreteixit en el discórrer dramàtic de la tragèdia. (···) Jasó, amb el desig d’eliminar la dona del procés de procreació, dóna veu a un vell ideal atenenc que troba múltiples reflexos culturals i mitològics. Convé recordar, per exemple, que la deessa verge Atenea, la gran patrona d’Atenas, va acomplir aquest desig naixent sense part del cap del seu pare, Zeus, el gran patriarca olímpic. També Erictoni, un dels primers reis mítics d’Atenes, va néixer directament de la terra i el va alimentar la deessa. Aquests dos mites estan íntimament emparentats amb una peculiar concepció de la ciutadania atenenca amb àmplies conseqüències ideològiques: l’autoctonia. Segons aquesta idea, els primers habitants d’Atenes haurien nascut directament de la terra. Com que habitaven el territori d’on havien brollat originàriament, en cap moment de la seva història podien haver pres la terra a cap altre poble, per la qual cosa els atenencs serien justos per naturalesa. (···) Aquesta creença també té indubtables conseqüències polítiques i militars molt beneficioses per a la supervivència de la polis. No resulta difícil deduir que va fer també un gran servei a l’hora de minimitzar la importància social i històrica del paper de la dona. Entre elles, la confirmació del deure de tots els ciutadans de defensar la pàtria, l’afermament definitiu de l’estructura patriarcal i la justificació mítica de l’odi als bàrbars i, per tant, de l’imperialisme atenenc.
En l’imaginari grec, la passió sexual –como totes les passions– és una manifestació característica de la naturalesa femenina i resulta bàsicament amenaçadora per a l’ordre social establert. En la dona ideal, aquesta passió queda neutralitzada per l’amor als fills, expressat en la criança, i que constitueix un cop més un mitjà per mantenir-la relegada a l’espai domèstic. I un cop més, la dona perfecta és la que anul·la les seves passions naturals sense arribar a fer seves les característiques pròpies del mascle. No obstant, Medea demostra la seva diferenciació respecte del comú de les dones gregues quan declara preferir la guerra a un part, manifestant així el seu caràcter amazònic i la reticència envers el paper que societat i la naturalesa li han imposat com a dona. Precisament aquesta actitud viril, segons un primitiu sistema d’argumentació basat en la inversió polaritzada d’allò que és propi, la caracteritza com a dona bàrbara de la mateixa manera que l’efeminament és un signe inequívoc de barbàrie en l’home.
Sempre des del punt de vista de la mentalitat hel·lènica, la naturalesa de la dona és propícia a les passions i la de l’home, en canvi, al fred exercici del logos. Allò que en un home són virtuts (intel·ligència i capacitat per a la violència), en una dona no fa sinó afegir dos defectes importantíssims a la seva natura ja de per si passional i perillosa, i la converteix en un ésser monstruós i en un radical contraexemple al ulls grecs. Matant els seus fills, Medea ha destruït l’àmbit domèstic que li és propi com a dona, substituint-lo per un espai a priori imprecís per mitjà de la seva fugida per l’aire al carro d’Hèlios. Sense pàtria, sense ciutat i sense llar, Medea abandona per un moment el terra i s’esvaeix en un espai aeri i irreal, posant així de relleu l’aparent sobrenaturalitat de la seva desmesura.
fragments extrets de ‘Mujeres míticas: la Medea infanticida’ de Rosa Sala Rose (1999).
